作家杂志 2005 第一期

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恐龙是这样变酷的

李大卫

跟朋友发过誓,再也不谈文化政治。政治是件搓火的事,阶级仇派别恨的,一搓火呢,就忍不住要修理人。积点口德吧。我倒不怕得罪谁;区区几个新左书生,宣传股长一流的人物,没什么得罪不起的;只是总修理些倡优犬马,非但于事无补,而且容易养成道德和知识上的傲慢,长此以往就会忽略自身的暗昧,所以打算换个题目聊聊。

这些年冒出“美女作家”的说法。说老实话,我到不介意姑娘们冒充作家,大男人们更不是东西,可整天戴着墨镜冒充美女瞎耽误我们哥们儿内分泌,那就太缺德了。更何况,她们生产出售的本来就是形象,而不是文本。当然啦,对于我们极富地方特色的特色的“计划市场”,你还能指望什么?类似状况西方也有。连音乐演奏都在美女化。不少唱片封套就像从画报娱乐版上翻印下来的。那些唱片我没听过,虽然我也衷心希望这批年轻演奏家,特别是女演奏家,个个色艺双绝。

百老汇正在上演普契尼的《波希米亚人》,演员年纪轻,扮相好。作为商业策划,此举堪称别出心裁,票房也的确火爆,势头盖过了大都会歌剧院的同名剧目。可老戏迷听完火了——一帮新啼初试的毛孩子每人每周三场地演,身上还藏了话筒。这样不但听众听到的是音响系统放大过的平板不堪的假声,而且对年轻艺人的成长也极不负责任。声乐技艺的成熟是一个艰难缓慢的过程,雏凤清于老凤声在这一行里纯系胡扯。当然,制作人为大赚一票可顾不了这些。这年头,古典音乐也不再是“君子的行当”。十多年前,一个英国人写过一本书,披露了不少内幕。那本书本身并不值得推荐,里面有狗仔队的味道,而且引用艾略特时,还把《空心人》当成了《四重奏》。乐评家波塔西尼说这是电视惹的祸——今天,一部歌剧面对的不再是,至少不完全是剧场里的听众,它的受众还包括了全国乃至全球电视机前的观众。反正电视传出的只能是电子假声,而屏幕画面的品质却是大有长进,于是演员扮相的重要性就超过了他们的嗓子。本来音乐是听的,不是看的,可对投资人来说,电视转播权能带来多大的一笔进项?

认识过一个女孩,典型的媒体时代空心人,成功,时髦,积极进取,可她非但不知道自己为什么活着,就连舒适感都退化了。她永远弄不清自己去的饭馆端给她的,除了顾客都是有情调的人士这个事实外,还有别的什么;是不是到了高潮也要先翻妇女杂志核查一番;不管什么到了她那里,都是上过电视啦,好酷。后来实在烦了,就耍赖偷懒叫一哥们儿陪她;可没过几天就接到投诉电话,问我怎么不给那丫头洗洗脑筋。我说她那脑子就算重新格式化一遍,再输进去的最新最美的图画也还是从《伊人》、《时尚》、《玛丽嘉儿》拷贝的,跟您老人家爱好的“高脑门儿格调”从骨子里就不兼容;咱们总得因材施教吧?再说俺又不是给机器人编程序的,不过偶尔到流水线上值一趟班罢了。这件事讲起来就像复述托马斯·品邛的《V》中的某些片断。

今天的文化就是要把读者听众改造成观众,连做梦都是别人透过镜头摄取过的画面。到了这个的份上,谁又不是“面包加马戏”地活着(按:玉外纳说的panem et circenses原指面包和斗技场;罗马帝国并无近代意义上的马戏)。我们不但要看歌剧演出的电视转播、小说作者玉照、名流访谈这些人造节目,我们还要通过传媒看上帝创造的自然界。

我们知道人类活动让越来越多的物种绝迹,于是兴起各种保护运动(实为人类的自我保护),为从事保护又要募集捐款。这就出现了一个问题:由于媒体影响,外行人在为某个物种出资的时候,会受到该物种可观赏性的左右,动物尤甚。比如熊猫这种“上相”的动物就比不那么“上相”蝮蛇更容易获得捐助,虽然蝮蛇(伊甸园里的魔鬼化身)很可能比起熊猫(天然的大众宠物,无需加工的卡通形象,动物界的天使,也是WWF的标识)对于所在地区生态系统的贡献要大。

我没说保护熊猫不对。熊猫是最好玩的动物(每次见到都忍不住想去摸摸),就像保护区大观园的贾宝玉,只要不是丧心病狂的偷猎者,谁不愿意多宠几下呀,除了1990年做亚运会标那次,就是那个江盼盼,但那不是熊猫的错。我想再次重复,人是世间万物的尺度,人的口味是世间万物的尺度。这是一个不幸而且无奈的事实。人喜欢作为他者的动物温厚善良(就连主流卡通片里的“正面动物”都是圆圆胖胖的),虽然人自身总体来说既不温厚也不善良。

1980年代,从美国开始,新一波恐龙热(dinomania)席卷西方。1987年我第一次出国,各地玩具店已经摆满了各色塑料或是长毛绒恐龙。当时,霸王龙(Tyrannosaurus rex)在人们心目中还是高视阔步的雄姿,纽约自然史博物馆那具著名的霸王龙骨架,直到1992年才被重新布置成伸头驼背,粗大的尾巴悬离地面,这一比较谦卑,却符合解剖学证据的姿势。时至90年代,庞大的第三世界中国也被裹挟进热潮,然而只有书商、玩具商和小孩家长们,为传播自然史知识默默奉献。当时的乐观主义理论家正为肥皂剧、“奥菲斯小姐”和移动电话之类的全球化景观心中窃喜;他们假用批判的辞令(尽管语焉不详)为之欢呼,意思无非是咱也后现代了一把——出门打的,说流利美式英语,付账用信用卡,小康指标又积累了一项;惟独对恐龙被发落到无名的社会文化边缘自生自灭。由此看来,英特纳雄耐尔单靠理论卡拉OK的翻唱是实现不了的。

文化传播的管道中横植了不知多少枚不对称心理透镜,一旦信噪比过低,事情就会弄得满拧。都说好酒不良于行,麦当劳不也一样?在中国不就常被吃成不含酒精的酒席吗?迪奥、阿尔马尼的花衣裳本来是缝给有体面的女士们穿出去抛头露脸的,可一卖到某些石油国家,全被禁脔们穿到后宫里去了。女权后殖民旅行到中国,也落地归化成文化雅痞的书房摆设。先锋文学更惨,被彻底改造成文理不通的怪物,其实都是崇洋媚外的土包子的西方主义想象。恐龙也是一样,它们彻底变成抽空了的“酷”的形象。美国兴起新一轮恐龙热,并不因为它酷,而是它的血在变暖(就像地球本身),更有人情味,只是到了我们这儿才弄得直眉楞眼,好像唱数来宝的rappers。

早在17世纪,博物学家通过研究化石,便发现有些史前动物没能拿到诺亚方舟的船票,它们在现代世界已经绝迹。法国革命期间,乔治·库维叶男爵(Baron Georges Cuvier)比较现代大象和美洲柱牙象(mastodon)以及西伯利亚猛犸(mammoth)的骨骼,发现后两者与现存象之间有明显的解剖差异,只能是业已灭绝的动物;库维叶的另一发现是,一具化石所属的地层越古远,和现存亲缘物种的差异就越大。比如发现于较近历史地层的猛犸和现代非洲象颇多近似之处,而发掘于更久远地层的一具莫斯河龙化石(mosasaurus,鱼龙的一种,其化石原发现于荷兰,后被路易十五的军队劫往法国),假如和它的现代亲属巨蜥比较一下,外行人会认为它们之间风马牛不相及。

库氏的发现对保守教会的冲击不言而喻;不过他的一个失误,即把摩斯河龙划归水生蜥蜴,直到很多年后还在发生影响。1853年,英国人理查·欧文(Richard Owen)把这个统治了三个地质时代(三叠纪、侏罗纪到白垩纪)的物种族命名为dinosauria,即可怕的蜥蜴,后来在中国译为恐龙。此后西方的考察队牵着骆驼带着枪,在世界各地进行了近一个世纪的发掘,直到1940年代热情下降。这时,恐龙在老番的观念里已经固化为迟钝的冷血动物,是达尔文进化体系中不合时宜的物种。

直到1975年,哈佛大学的罗伯特·巴克(Robert Bakker)发表了轰动古生物学界的《恐龙复兴(Dinosaur Renaissance)》。巴克继承了其前辈,耶鲁大学的约翰·奥斯特罗姆(John Ostrom)的看法,即恐龙是具有复杂社会行为的热血动物。1964年,奥斯特罗姆在蒙大拿中南部洛基山区发现一具恐爪龙(Deinonychus)化石,经过研究,认为这是一种恒温的捷足食肉动物,集体捕猎并护育幼龙;更重要的是它们的解剖特征和原鸟(Archaeopteryx,或译始祖鸟?)惊人相似。恐爪龙的形象不难想见,它们的近亲快速龙(velociraptor)就是《侏罗纪公园》里最吓人的那些家伙。1924年,古脊椎动物学家亨利·F·奥斯本(Henry Fairfield Osborn)在蒙古戈壁滩首次挖到快速龙化石,他写道:“看来这是一种机警而行动迅捷的肉食恐龙。”这位当时的纽约自然史博物馆馆长便把他的发现命名为蒙古利亚快速龙(velociraptor mongoliensis)。

《侏罗纪公园》里的快速龙活像好莱坞电影里的越共,一身迷彩似的虎纹,躲在阴暗角落探头探脑,嘴里嘶嘶做响,出其不意发起攻击,尖利的牙齿好像压在卡拉什尼科夫步枪弹夹里的子弹。也有人认为他们表征着无孔不入的日本公司。我总怀疑,人们在描述动物行为时,很难完全摆脱来自人类行为的成见,从中不难品味出某些政治潜意识的微妙流露。最近巴克对《全国地理》杂志的一位作者说,古生物学不可能成为物理学那样的实验科学,它是一种历史学。听见没有?

生物学中沿用至今的林尼乌斯(Linnaeus)分类法是前达尔文时代的产物,它没有考虑到物种进化这一动态因素,只能静态解释现存生物世界,在很多情况下,尤其是面对古生物的纷繁变化时,显然无能为力。这就像马列主义理论家的社会形态划分方法不能解释中国古代史一样。我们这边封建社会封建主义地胡扯,就跟说恐龙都是蜥蜴一样方凿圆纳。

接着,古生物学界出了位印第安纳·琼斯式人物约翰·霍纳(John Horner)。1978至1984年间,他和同事马凯拉(Bob Makela)在蒙大拿山区进行挖掘到三处恐龙巢穴遗迹,包括一窝排列整齐的啮齿龙(Troodon)蛋。更重要的发现是一窝幼龙化石,这是一种完全陌生的鸭嘴龙。他们的发现提供了成年恐龙护育幼龙——包括孵化,提供安全保障和食物——的直接证据。通过研究这批幼龙骨骼,霍纳发现它们的关节处于半发育状态,不能站立行走;也就是说,没有成年龙哺育,他们根本不可能觅食并存活。这种养育后代的方式完全不像蜥蜴,只有鸟类才有这样的行为。霍纳和马凯拉将这一新物种共同命名为慈母龙(Maiasaura,这是恐龙第一次以阴性形式被命名)。真是好可爱。

于是新闻界闻风而动,把霍纳炒成滚星般的公众人物。爱动感情而且家庭观念极强的美国人对恐龙产生了类似对待宠物的态度——庞大生猛,没错,可它们毕竟灭了绝数千万年,因此至少是安全的,而且用最近过世的古尔德(Stephen Jay Gould)教授的话说,它们变成了政治正确的动物。

霍纳为恐龙世界树立了一面招牌,也就是对媒体而言十分“上相”的慈母龙;但他同时又在不遗余力地摧毁恐龙中的经典偶像霸王龙——杀手中的杀手,恐龙中的雄师、米诺饕餮(Minotaur)、俾斯麦号战舰和泰坦尼克号邮轮——说它是直不起腰的驼子;不但驼背,而且食腐,因为速度较慢(直线速度约70千米/小时,以肉食龙标准衡量,最多不过中驷)不适于捕猎;从头骨结构看,它眼窝极小,但鼻腔容积颇大,说明它的视力衰弱但嗅觉发达;这是食腐肉者的典型特征。霍纳的推断让我想起越来越多的动物行为学家认为南部非洲希伦盖蒂平原(the Serengheti)的狮子倾向于卑鄙地食腐,而其貌不扬的鬣狗反倒是勤奋的猎手。

年轻一代比较“白领”的专家不买这个帐:一种动物何以不能今天捕猎明天又去食腐呢?可不是嘛。在这一点上,人应该为动物设身处地一下:荒天野地里混口吃的,容易吗?眼前有现成的,谁愿意四处奔波找罪受?又不是在斗技场,凭什么非要为你们无偿上演罗马式的残暴激情剧?我把近年科学家对霸王龙和非洲狮形象的再解析,猜想为一种隐喻式的反帝话语,虽然在这背后不难看出某些和帝国主义步调一致的话语逻辑,惟一改变的只是对于最适应者的遴选和册封;就像前些年,大基金会的宠物们为东亚“奇迹”和美国所谓的“新经济”大吹法螺一样。霸王龙太大太慢,社会主义杂质太多,这些“冷脚”巨兽就是要被高效进取的快速龙无情淘汰。

老牌帝国主义的卫道士还是大有人在。且不提上海那批对殖民地时代满怀深情念念不忘的女作家。回到《侏罗纪公园》:当事故已经发生,动物们已经把自己解放出囚栏时,负责安全的英国猎手问是否要用火箭弹打死逃逸的霸王龙,老板说那怎么行,这可是咱们的招牌动物呀。为什么?不就因为雄壮的霸王龙更酷更性感,于是也就更有广告号召力?虽然近年更新更火的“龙种”层出不穷,包括巨龙(Giganotosaurus;此处有些犹豫,另有一种食草的titanosaur也可译做巨龙),可霸王龙还是屹立不动,就像帝国大厦永远是摩天楼的第一经典。

前些日子发高烧,躺在床上不能做工,便把克莱顿(Michael Chrichton)的《侏罗纪公园》和《失去的世界》重新翻了一遍,于是胡思乱想到以上种种。

对我来说,奎氏就像艾科(Umberto Eco)、古龙或温瑞安,是那种每本小说都要找来看看的作家,而且只读情节不问政治。我不是个好读者,上了几岁年纪更退化得没边儿,专看写法简单的作家,对玩风格避之惟恐不及;而且有小人书就不看字书,从麦克道奈尔的《猫和狗》、迪什的《碎梦大道》、鸟山明的《龙珠》到拉尔森的《背面》,什么都看。玩风格的小说,尤其怵头那些姑妇勃●的烂事儿。有人会说人家如实描写了社会风俗,可我怀疑所谓“风俗”其实就是伤风败俗的缩写。拜托,省省吧。我是个穴居人,就这口味,上层建筑领域的人士们要是觉得不爽,不是有个说法叫齿冷吗?那就用两面针多刷几遍牙好了。不过牙稿费可要自理;谁让他们非把自己娇惯成这样,又是捧心又是蹙眉的?

私下有个看法,即小说首先是叙事(评话艺人或游吟诗人干的勾当),其次才是写作;反之则大缪不然。以风格论作家就像凭衣帽取人,是势利眼。

克莱顿的小说写的是高科技,而且,至少我这个外行看不出外行。《刚果》出版后没几年,科学家便证实大猩猩社会的确会向后代传授得自外界的知识。《机身》的情节也和后来中国东方航空公司的一起事故颇多重合——目的港:洛杉矶;迫降地点:安克雷奇;事故原因:襟翼无故垂落。他的恐龙小说热销后,克隆技术和实践也在世界范围内引起广泛争议。

我喜欢他作品里随处可见的小花哨。

比如还是《侏罗纪公园》里,基因工程师吴博士从琥珀中的远古蚊子体内提取被叮咬过的恐龙的DNA。虽然很多科学家认为此法在技术上并不可行,可这种想象本是科幻小说的题中之义,何况生物实验室里的科学家不是没有探讨过类似的可能。本书最后,男主角格兰特博士在海边看到大群沿地球磁力线整齐列队的快速龙,翘首远望一艘货轮缓缓驶过海面。恐龙公园的律师问它们是不是想从岛上逃走;格兰特沉吟片刻说不,它们是要迁徙。这是一个激动人心的场面——一群不能飞翔的候鸟,人类贪欲的造物,在热带小岛上的乌托邦工程失控后面临再次灭绝;然而,生命内部的时钟仍精确地按照先天律令运转。

面对巨大的秘密,我们太小了。

我不知道克莱顿的灵感来源;不过,1912年,即“泰坦尼克”号沉没那一年,阿瑟·柯南道尔,就是创造了伟大的福尔摩斯的科南道尔,出版了“查兰杰教授系列”小说的首部,题目和《侏罗纪公园》的续集一样,就叫《失去的世界》。小说的男一号查兰杰(Challenger,挑战者)的原型是作者早年在爱丁堡大学读医学时的教授约瑟夫·贝尔(克莱顿恰好也是哈佛医学院出身)。小说的叙述者马龙还是那种天才身边的跟班(这个叙述角度是艾伦坡在写杜班侦探故事的时候发明的,如果我没记错)。

《失去的世界》还有一个不同凡响之处,就是在故事中援引了很多真人真事,包括柯南道尔本人的名字,就像如今时髦的后现代派一样(本人在这件事上并非无辜,就像在《集梦爱好者》里所作的,而且汗颜至今),以加强故事的真实感。印象中,古时候的小说都强调自己讲的是真人真事,像《红楼梦》那样开篇声明情节纯属虚构,反倒显得此地无银,增加了算变天帐的谤书嫌疑。不过,古时说书人都是口口相传地道听而途说;华生大夫式的亲身介入情节,倒是现代的新生事物。《痴婆子传》所以惊世骇俗,未必因为色情。正是这种立场的不超然,引出了《罗生门》式的,叙述者可靠与否的问题——叙事歪曲比起信息衰减是个严重得多的问题,虽说第一人称的本意是追求叙事的可信。

话说记者马龙向美女葛蕾蒂求爱不遂,于是向编辑部请缨,要求被派到最危险的,组织上最需要的地方去,以期冒险经历能赢得芳心。可他得到的危险任务却是揭露一个骗子,以砸记者天灵盖著称的生物学家查伦杰教授。查教授新近结束南美之行,并在那里拍摄到翼手龙(pterodactyl)。但舆论坚称他的照片是赝品。马龙依约拜访查教授,自称信奉后者的另类进化论;他的动机被当场识破,接着是一顿暴打。幸亏查教授在过路的警察“协助”下恢复了理智。为证实自己的发现,查教授约请论敌,一位比较解剖学家一道前往南美。他们组织了一支探险队,成员包括叙述者和一个贵族旅行家。一行人在当地向导协助下到达查教授发现翼手龙的孤立高地。历险过程是通过马龙写回英国的信件叙述的,当时探险队困在高地找不到回程。查教授建议把恐龙巨大的胃腔充满氢气制成气球,借此法飘离险境。这一独出心裁的冒险设想被当场否决。最后大家找到通往山下的洞穴,终于回到文明世界。恐龙并未灭绝的消息轰动伦敦;新闻会上,探险队带回的一只幼龙挣脱控制飞回热带故乡。

这里不妨想象一只翼龙环绕西敏寺钟楼飞翔,伴随着鸟瞰伦敦市区的俯拍镜头;20年后,镜头切换到帝国大厦,一架架双翼战斗机被巨猿金刚击落云端;后来蜘蛛人爬上纽约新的制高点世贸塔楼(1974年,法国人飞利浦·贝迪特曾在两座塔楼拉起一根钢索,并手持横杆从容走过,其间还有几个惊险动作)。再下一个镜头呢?可以肯定一点,世界之巅的加冕并不完全取决于建筑物的物理高度。

《失去的世界》最后,探险队成员清点战利品,有人证实了自己的发现和学说,有人带回了钻石,惟一的失败者是叙述者马龙;就在他远在异国千难万险之际,他的梦中情人已经嫁了人。

航海民族的眼睛总是盯着地平线外。1909年,佩里到达北极;两年后,阿蒙森到达南极。地球上只剩下南美还有一些“失去的世界”,作为西方视野中的最后边疆。此前,天才的法国人儒勒·凡尔纳已经在想象的旅行中上穷碧落下黄泉,月面地心海底,无所不至了。之后还有外太空,有微观世界。空间之外还有时间。你可以回到过去,那里有拉美西斯一世的埃及王朝,复活的木乃伊;时间更深处埋藏着恐龙世界。你也可以在未来遭遇细长脖子暴眼睛的外星人。

此处彼处,过去未来,在梦境中是没有界线的。小时候我们家有一本捷克科幻小说,里面有很多黑白插图,讲的就是这件事。那本书我不是读而是听的。我不是神童,当时斗大的中国字还认不到一麻袋。我爸懂捷克文,故事是他讲的:宇宙飞船在遥远的外星着陆,故事里的英雄带领手下乘员离开指令舱,脱掉圆玻璃灯罩似的头盔(就像尤里·加加林头上戴的那个东西),开始他们的探险。星球表面有稠密的大气,气候湿热,到处是宽阔的内陆海,沿岸覆盖着茂密的蕨类植物。说到这里,大家一定发现,这样的自然环境不就是地球史上的中生代的翻版吗?果不其然,恐龙跟着就来了,而且是错误地昂首挺胸的霸王龙。当指令长用激光枪射杀怪兽,他的大副已经死于非命(我不知道那个共产党捷克作家是否使用了壮烈牺牲这样的措辞)。人是地球的产物,不管朝着哪个方向,最后都将返回原地。这不就是轮回吗?

那是我第一次听说世界上有过恐龙,一种灭绝了几千万年的动物,记忆开始被容格式原型主题侵入。后来认识的字多了,又看了《十万个为什么》一类的科普读物,了解到那是一种远古蜥蜴,以及如何用辩证唯物主义观点看待自然史现象。

对我这样一个悲观的人来说,柯南道尔科学小说里那种维多利亚气质总觉着别扭,虽说柯氏本身并不是一个喜庆的人(这是他晚年醉心灵学的原因,据说和他儿子的死有关。我本人也是在我的猫死后变得这样阴沉的)。反观克莱顿,总是提醒我们科学探索可能带给人类自身的危险。最近他又在新书中极富想象地描绘了纳米、生物和机器人技术可能带来的恶果。当然我们可以推说时代精神不同,即便福尔摩斯的创造者也不能摆脱其历史局限性。也许吧。但我手头就有一个反证。

和柯南道尔几乎同时代,海员和珠宝商出身的摩根·罗伯森(Morgan Robertson,不过这是一个美国人)曾在1898年发表过一篇小说《徒劳(Futility)》,写英国一艘巨型豪华游轮创造了造船史上的奇迹。巨轮于某年4月的一天从纽约返回南安普敦港,经过北大西洋时和冰山相撞沉没;该船被认为永不沉没,设计师仅在两舷布置了少许救生舢板,作为装饰或是向航海传统致敬,致使绝大部分乘客无缘获救。这个故事大家一定不会陌生——14年后,也就是1912年4月14日午夜至15日凌晨,一起和小说描述几乎相同海难在真实世界中发生了,除航向相反,而且小说中的巨轮就叫“泰坦(Titan)”号。更有甚者,后来人们核查泰坦尼克号的物品清单时,发现船上的阅览室里就有一本《徒劳》。

1910年(具体日期记不清了),《贝尔法斯特早间新闻(Belfast Morning News)》发表了一篇编者按。当时“泰坦尼克”号的龙骨铺设甫毕。短文中说,泰坦尼克是个不祥的名字,因为泰坦这个巨人族就是因为狂妄地挑战主神宙斯,被后者用雷电打入黑暗的冥河之底。可不是嘛,“泰坦尼克”的姐妹船“奥林匹克”号,就是运营多年后才寿终正寝的。刚刚进入20世纪,罗伯森又在另一部小说《光谱之外(Beyond the Spectrum)》中预言了一场未来战争——某年12月,日本人偷袭夏威夷珍珠港,把美国拖入大战;后者动用腹部设有可开闭弹舱的巨型飞机,向日本城市投放威力无比的“烈日炸弹(Sun Bomb)”。

据说罗伯森是为了给吉普林的航海传奇纠错,开始自己的写作生涯的。作为作家,他从未享受到真正的成功;即使“泰坦尼克”号沉没后咸鱼翻身了几天,也没发成“海难财”。他写过一篇文章吹嘘一生成就,大肆渲染自己如何参与潜望镜的发明和改进,却对小说匆匆略过。他的小说(文笔的确糟糕。言而不文,所以行之不远吧。)很快像他笔下的巨轮一样沉入忘川。

当西方世界沉迷于“旖旎时代(Belle Epoque)”的暮色美景,一个远非天才的说书人听到历史钟摆发出异响。只是无需天神诅咒,特洛伊人也一定会把卡桑德拉的预言束之高阁。

例外还是有的。1957年,澳洲小说家内维尔·舒特(Nevil Shute)出版了《在海滩上(On The Beach)》;故事发生在1961年,当时北半球已经在核子大战中毁灭,随之而来放射性尘埃向赤道以南迅速蔓延。澳大利亚在劫难逃,建造地下掩体或诺亚方舟式的举措都已无济于事;政府开始向人民发放安乐死药丸,建议父母们在放射病痛开始之前首先为孩子服药。这部小说把启示录式的末世情景描述得呼之欲出,后来又据此拍出过一部成功的电影。人们终于倾听了明智者的告诫。

和罗伯森一样,舒特也写飞机。前者写作《光谱之外》的年代,飞机还是一些木料和帆布拼凑的机器蜻蜓,斯科斯基的四发轰炸机还没画到蓝图上呢,更不用说轰炸日本的“超级堡垒”;后者却正经造过飞艇和飞机。他的作品不像那位法国飞行英雄的《夜航(Vol de nuit)》那么诗意,但提供了不少技术细节,某种程度上何以视为克莱顿的《机身》的精神先辈。1951年的《天空无路(No Highway in the Sky)》写了一起空难,一架客机的尾部因为金属结构疲劳而折断。几年后,英国一架“彗星”客机坠毁于同一原因;此后航空界开始认真研究金属疲劳问题。

这里有一个接受态度的问题。科波拉拍过一部电影《现代启示录》,本是个反战主题的片子,可到了我们这里,尤其是80年代内部放演的时候,却成了向特权子弟们炫耀美军武力的政治广告。想想那个骑兵师的直升机集群一面向越军阵地发射火箭,一面用大喇叭播放《女武神》的场面。美国电影,拥战也好反战也罢,在第三世界,包括美国社会自身内部的第三世界中,往往起到一种心理暗示作用,即现代高技术战争是一件极其性感甚至色情的事情,不论进入攻击航路的战斗机编队,还是犁开海面的巡洋舰;作战双方一面是雄壮而不断变换花式的进入者,一面是在高潮的兴奋中扭曲的受虐者。

原苏联也爱来这套,只是粗针大线的不够性感,而且在一些政治倾向上,比如种族诬蔑,尤其是针对波罗的海沿岸和外高加索民族,比好莱坞还过分。我无意评判谁是谁非。肉食者鄙,举世皆然;只是东方集团缺少一种技巧,把语言的压迫变成一件令被压迫者舒坦的事情,并由此让皮鞭和老虎凳成为多余的残忍。

1958年伊拉克革命后,苏联专家马上帮着他们建立电影工业。有部片子讲萨拉丁跟十字军打仗,属于以长见长的一类(我看了两个钟头因故退场,故事才讲到一半),里面永远是男主角没完没了的上半身特写,拿着把破刀在那儿瞎抡。我怀疑导演找来的男明星根本不会骑马,而且编剧连狮心王的名字都弄错了。不知道眼下萨达姆会不会拿这样的玩意鼓舞手下的士气,反正他手里的俄国武器,米格-29也好,T-72也好,不像当年传说的那么神。

过去有个女朋友,父母留苏,连带自己也成了Russophile。要爱情就会有牺牲,于是舍命陪君子,看过若干苏联电影,除个别如《安德烈·卢勃廖夫》和《白比姆黑耳朵》,都引起我的生理排斥。开始我不明白,何苦为那些愚蠢的东西黑灯瞎火一坐两个钟头。经过交流,发现她是抱着冶炼或是萃取的耐心看电影,只吃冷猪排周边的刻花配菜。一旦银幕上的傻小子,不管当兵的还是机关里的小文书,给某个傻丫头献花,请她跳舞,我的女朋友都会赞许地点头叹气,并用“那种”眼神斜我一眼。假如电影里的卷发女主角在阳台上观赏晚霞,背莱蒙托夫的诗,或是唱那不勒斯民谣,我的女朋友则会更深地陷入移情遐想。

那些影戏我是银幕上下一起看,看到的是人们对异国小资情调力不从心的渴望;于是觉得奇怪,喜欢那不勒斯歌,听意大利人唱不就好了,何必如此这般地舍近求远?后来发现事情不这么简单。人一旦经过拐弯抹角文化的培训,粘球盘带顿成终生不愈的痼疾。我们北佬爱嗑葵花籽,一个钟头下来嗑得口舌生痛,可要吃去了皮的籽仁,又觉得没趣。于是口舌生痛也就成了乐事。

早年看过一篇吉洪诺夫的小说。作者是苏联的功勋诗人,类似中国的臧克家那路人物。故事写一个苏联画家在黎巴嫩的一处罗马废墟写生,碰上美国人也在那儿拍电影。接着两个超级大国的艺术家开始抬杠。那个美国导演,一个典型的活报剧人物,说了一句很自负的话:你们害怕我的艺术,只要我的片子在莫斯科一演,你们这些人全得失业。这话我信,当时就信;我相信吉洪诺夫自己也信。老毛子那几笔素描放在好莱坞的声光电跟前,太不够酷了。那篇小说充满了对敌人无奈的艳羡,以及一个作协豢养的作家对公费出国拐弯抹角的炫耀。

压抑社会的人喜欢拐弯抹角借题发挥。当你忙着批判某些文化的时候,你置身的社会中一定没有任何文化可供批判;你只是借助不及物抒情,抚慰自己伤残的心灵。年轻的时候,想不通革命电影中何以要对叼香烟涂口红歪戴船形帽的女特务(语源学意义上的文艺美女)大着浓墨,现在我懂了。有个英国作家说,撒旦主义是通过后门进入基督教天堂的努力。真是目光如炬;用我们北京话说就是:断得死死的。

过去说法国人死了进天堂,美国人死了去巴黎。如今美国自己成了世界人民的梦中家乡,然而美国人自己的美国梦却是一个分裂的乌托邦。假如允许我重施写作《方舟是个马戏团》的故伎,仍用主题公园做代表,则一边是实存的迪斯尼世界,一边是虚构的侏罗纪公园。两个动物农场分别体现了两种相对的美式美感:前者是cute(周末野餐、儿童的欢笑、精心养护的牙齿以及同样精心养护的屋前草坪),后者是cool(不用举例了,眼下波斯湾那边不是干得正欢嘛);两者之间并未严格划界,迪斯尼世界里有酷的不行的海盗,侏罗纪公园里也有好乖好可爱的慈母龙。太极图中,阴阳之间划的不是直线而是S线,我们祖先的智慧由此可见一斑。

法国才子薄熹雅(Jean Baudrillard)好像说过,美国人爱建游乐园,是为了让自己觉得不是住在游乐园里。漂亮,可怎么看怎么像风光片里的美国。外国人眼里的美国,即使破旧工厂的废墟,也能幻化成太空片里哥特情调的外星景观。这才是真正的酷。薄氏的东西我只看过片断,也只能似懂非懂地看些片断,运思中充满赏心悦目的噱头,比如论述上次海湾战争的时候。但这里有一种气质令我不安,并联想到他那些出入庞巴杜夫人(Mme. de Pampadour)府邸,扑香粉戴假发的祖先。我个人把这叫做罗可可式的智力轻浮。根据我的理解,说是误解甚至胡扯也行,所谓“酷”的祖师爷就是卢梭那个没羞没臊的搅屎棍子——一把鼻涕一把泪地撒完娇了,再啪地甩给你一张扑克牌脸。

上述C+C旅行到亚洲,在日本大众文化里再现得最充分。小人书和动画片里的白皮肤圆眼睛胖脚丫少女是东洋的发明(那种情调他们叫做kawaii),美国文化没这玩艺。美国女孩只有发育期,没有青春期(这一点《洛丽塔》里早就写过);天平另一端则是呲牙瞪眼的yakuza和恐龙Godzilla,玩的是暴力之美——破坏者最终以自我毁灭成为祭献秩序的牺牲,并以此向秩序致敬。日本大众艺术的制作远比美国考究,但米老鼠、蝙蝠人、花生狗那样的顶级形象至今还在由美国生产。国际文化市场不平等的配额制度由此可见一斑。日本人建筑仙境,而美国却在造神(尽管用了试管和激素)。

到了我们中国,更多接受的是倚红偎翠的趣味;舞榭歌台,总是从良窑姐的靡靡之音。至于坚硬的一面,就剩下满人的宫廷阴谋和香港市井的流氓打闹。这些玩艺可是代表不了先进生产力的,于是美眉们又怎么能不在“酷”的资源上另辟蹊径?我理解而且同情她们的处境,只要不是一夕洋枪在握,立时得道成仙似的身价百倍。港台传媒可能在大众文化传播上做了对我们不利的过滤,从邓丽君开始,加之我们本来就有《子夜歌》以降直到《夜来香》的曲词传统。除了高唱新派咸水谣,我们还学会把另类时装穿成制服。

北京西郊的碧云寺塔上,密密匝匝雕了一圈罗汉像。故老相传,一个人围着塔基转,同时数罗汉,直到看见一个和自己相像的;数到第多少个,自己就能活多少岁。其实这也是一种“镜像”。美国人在他们的主题公园里也是这样看着,数着。他们看到霸王龙,也看到了米老鼠。日本人也在看,有人觉得似像非像(暧昧的日本;据说世界上最赢利的迪斯尼乐园就是东京的那个);也有人发现根本不像,于是另搞一套封神榜,然后有了忍者神龟和口袋怪兽,以及伟大的手冢治虫笔下充满牺牲和怜悯精神的《佛陀》。

现在我们中国人也在看,可我们看到了什么?我们看到别人在看,就像古代笑话里那个隔着人群看戏的侏儒,一面还跟着瞎乐呵——米老鼠好cute,恐龙好cool,加菲猫好好玩!或许我们道数更高,看来看去发现不管什么,只要一路看下去,就和我们全都像。所以我们的参与精神就是强。奥运会不在中国办,简直天理难容。

人对恐龙的兴趣,也在于能从它们身上看到自己。两者分别是地球过去和现今的霸主。虽说更早还有寒武纪的三叶虫;但那东西的生存方式也许符合《道德经》的某些哲学理想,但在我们正常人看来,简直不能算生命;再说后来不也灭绝了吗?人对恐龙的关注,不但在于它的兴,更在于它的亡。这和我们Homo sapiens(智人或现代人)自身的物种前途有关。恐龙的灭绝原因,专家假说颇多,但大体有二:一是气候变化,二是外来天体撞击引发了地球上的一系列灾变。现在越来越多的证据支持后一种观点。也有人认为恐龙并非终结于一次突然降临的“核冬天”,而是受环境变化的刺激导致过渡的行为调整,于是带来生态失衡。

假如把恐龙世界比作美国,那颗撞向地面的灾星,就是9/11被劫持的客机。当时目睹事件发生,跳进我脑子里的第一个想法就是——天塌下来了。接下来的问题是,那些势不可挡的当代恐龙又会干些什么?这件事我现在想起来就肝儿颤。

一向有个成见,就是美国没人弄思想这个行当,除了大学里瞎赶时髦的平庸之辈如詹明信之流。最近读了些科普书,想法有些改变。美国人不是不思想,只是它的思想不是来自文人,而是来自实验室、博物馆和田野里的科学工作者,他们的文风大多质过于文;可他们,包括他们的英国同类霍金,是在叙述一个比人的历史更大的历史。他们谈论的不是人本身,而是产生人的条件。无论中国还是埃及希腊阿兹特克,思想不都始于“观星望气”“识草木虫鱼之名(早期诗歌具有原始博物学功能)”?那些观星者先是悟出一番大道理,再以俯视众生的眼光评判尘世的一切。他们是通神的人。

以上种种,都是我发高烧看闲书时想出的胡话,有些简直就是布雷东式的自动写作;特性不同的古腾堡式(作为中国人也许应该说毕升式)媒体和电子媒体也没做任何区别对待;一些恐龙的学名,因为没学过欧洲古典语文,除霸王龙和翼手龙是国内约定俗成的用法外,其他都是望文生义地瞎译。愿方家有以教我,即便刻薄几句也会老实听着。我没有思想,是因为我无知,而思想永远不会源于无知。没有现实感的人也不会有思想,因为现实感的匮乏也是一种无知。我理解的思想首先是对无知的反抗。

前面提到约翰·霍纳,忽然想起此人曾被导演斯皮尔伯格请去做《侏罗纪公园》的剧组顾问。有一场戏拍到霸王龙,霍纳说不对,霸王龙走路不是脚指头而是脚后跟先着地,并拿出一堆解剖学理由。导演立刻要求停机,让道具专家修改模型,直到合乎要求为止。还有就是两个小孩被一群快速龙堵在食品冷藏室里那场戏。剧组原来做好的快速龙模型嘴里吞吐着爬虫似的分叉舌头,嘶嘶地喘气(小说原作也是这样描写的);可霍纳指出这种恐龙是热血动物,不是爬虫。剧组人员灵机一动,设计出一个极棒的镜头:一只快速龙探头从冷藏室的圆形舷窗窥视,并且在冰凉的窗玻璃上呼出一片雾蒙蒙的哈气。感觉一下全出来了。

据说中国主流导演们抱怨没钱怕大片,让好莱坞抢了生意。钱当然要紧,可有了钱还得知道怎么花,否则就凭他们生产的愚蠢货色(或者干脆就叫蠢货),下岗节约社会资源是最好的出路。为前途计,他们再拍片时最好请称职的专家帮着挑剔一下细节,而且要有自己的见识。斯皮尔伯格的快速龙比化石给出的尺度高出半倍,霸王龙也依旧是那样高视阔步。头号恐龙要是驼背的罗锅,电影拍出来还有谁看呀?这就叫艺术的真实。

真实这个词在一些西方语言里源于拉丁字res,意思是物质;用广东话说就是要“有料”,否则拿什么真实?上文所说的电影也好,小说也罢,还有那些主题公园和恐龙玩具,都有一个共同的功能,就是赢利。这样的文化生产当然是有问题的。我说的问题不是新左们整天象牙签一样叼在嘴上高雅脱俗的时髦问题。

我至今坚信,文学艺术的解放,在于实现其以平等社会交换为目的的全部商品属性。这是一个乌托邦式的梦想。当前我只能寄望于包括地下报刊、个人出版和小网站的另类文化。我指的不是那种以边缘包围中心为动机的另类文化,而且另类与否并不在于你是否住仓库,是否乱交抽白面儿。我说的另类有些复辟旧时代的意思,即那种手工作坊式的,直接对用户负责的文化生产方式。我不相信接受者匿名的作品,不论托伪自我还是人民大众。像我现在这些话,就是说给朋友听的,并未自作多情地把所有人假定为交谈对象。

同样的问题或许别人也谈过,只是我后知后觉,再加孤陋寡闻。

常会遇到一些很“有料”的问题:读过《马克思主义与风格》吗,爱听爵士乐吗,学车了吗,申请信用卡了吗,反战了吗,拿到签证了吗?发问者背后,无非城市小资的趋时狂热。还有一类问题比较转文,可惜那副又是撇嘴又是耸肩又是翻白眼儿的翻译腔实在难拿,暂且按下不表。亚特兰大市有一条法律至今没有废除;该项法律禁止把长颈鹿拴在马路边的电线杆子上(多像安德列·布雷东笔下的意象,还有《彼得鲁什卡》的布景)。

假如用考古的眼光看待此事,我们可以想象内战结束若干年后,美国南方人民开始破除重农轻商的传统观念,积极投身商品经济建设,彻底改变家乡的贫困落后面貌,并在短时间内实现了城市生活电气化。这时一个白瑞德式的人物从海外贩运来一头长脖子怪兽,因奇货可居,打算卖给一家马戏班子(按:作者否决了把动物卖给动物园的可能。根据手头的有限资料,迟至1889年,才有一个企业主向亚特兰大市陆续捐赠异国动物,包括一块园地Grand Park,直到1898年。当地动物园的雏形即由此而来。我没查到亚市实现电气化的年代,仅能提供两个参考年份:1,1876年贝尔发明电话;2,1882年纽约市出现电灯照明的街道)。

我们还可以假定那是一家由斯诺普斯控股的巡回演出公司(现在他是新富裕起来的企业家,不再放火烧牲口棚了)。就在白船长钻进马戏班大帐跟班主讨价还价时,拴在外面的那匹畜生一面踢踢踏踏,一面弯下脖子吃掉路旁阳台上一盆家养的玫瑰,引来路人围观,阻塞交通并造成骚乱;于是市议会经过深入讨论,制定了该项法律,以杜绝类似事件再度发生。

很多人文学者热衷的问题也大抵如此,虽说不是彻底不着边际,可论起和现实的亲属关系,已经是五服之外,就像如今的亚特兰大早已不是《乱世佳人》及其续集的布景,重演长颈鹿骚乱的可能性几近于零。恕我浅陋,总以为他们的理论可以拿来评论超现实主义诗歌,却不大适用于日常的国计民生;尤其是21世纪的今天,还煞有介事地立法取缔街头长颈鹿,号称什么制度创新。

从简历上看,彼辈狂欢派理论家们不是个个出身文学吗?怎么就是不肯安下心来,搞好自己的本职工作呢?

怎么闹了半天又扯回到这上面来了;看来我这人的确有点毛病,说话都鬼打墙。回到上文。我的问题来自一种困惑:今天的文化产品既不同于以往自发的土风文艺,也迥异于直接对保护人或沙龙女主人负责的审美制作,我不知道它们最终为谁而生产。制作人自称对投资人负责,投资人说要满足大众需要,而大众根本不知道自己要的是什么,他们的口味是被文化生产者用传媒手段虚构的,说你什么口味你就什么口味,不是也得是,据说有民调为凭,弄得最后你自己也跟着信了——那么神奇的东西,不去消费一下,对得起自己吗?

昔年孔尚任谈到他的《桃花扇传奇》时说:夫传奇者,事不奇则不传。这句话放在今天则要改成“事不传则不奇”。结果当事三方就像萨特的《密室(Huis clos)》中那样,相互追逐成永动机驱动的旋转木马,又像秘教符号中首尾相衔的蛇。我总怀疑哪里隐藏着一个来历不明的委员会,正是那些共济会似的委员们秘密地代议并策划我们的文化口味和需求,而他们的当选则是一个可以远溯至史前的神话,就像布宜诺斯艾利斯的老瞎子薄鹤石在某些小说中描述的那样。

报纸上说,一帮学者聚在纽约纪念麦克鲁恩(就是发明“环球村”这个词的那个Marshal McLuhan)。麦氏昔年论述冷战,说那是“信息和形象之战”;向公众展示战争的媒介把本该火热的战争场面变“酷(cool)”了。酷的世界犹如巨兽横行的侏罗纪,可以观赏却无须亲历,咄咄逼人却远在天外。见过一幅漫画,弓腰驼背的古猿一步步直立成人形,如日中天后便弯腰劳作不堪重负,直到日薄西山,再次卷缩成电脑前的当代美国人;附在下面有句话,说:Something Terribly Wrong Must've Happened Somewhere。

大错特错,这没错。可出了天大的错也无妨;就像眼下传媒中的美国形象,你恨也好爱也罢,不是又成了昂首挺胸,酷毙了的霸王龙?

责任编校 傅百龄欧洲华人与欧洲华人文学

赵淑侠我的整个童年是在二次世界大战时期度过的。那时所有的工厂都在造武器,物资匮乏,孩子们没有玩具,所以我在八九岁的年纪,已开始阅读一般的文学书籍,虽然因知识有限,字也认不全,却读兴高昂,乐此不疲,“阅读”就是我的最好玩具。读多了就想写,从初中阶段就开始做作家梦。

一九四九年随父母到台湾时,我是高中学生,作家梦越发炽热,但当时台湾的一切都在开始起步,包括文学。几家有限的报纸副刊,全是前辈知名作家的作品,作为一个没有任何文坛渊源的青少年,看不见什么出头的希望。当时的台湾十分封闭,出国是年轻人最美的前景。六十年代初期,忽然有个机会去法国,我决心不放过。虽然知道这一去会离文学梦更行更远,但多时以来绘画是我的第二个爱好。巴黎是世界最著名的美术之都,我计划着退而求其次。文学家做不成就做个画家。我曾拜师学国画,可我真正喜欢的是西方油画,最崇拜高更与塞尚,能到他们的国度去学习真是令人兴奋,于是我费了许多功夫办手续,筹旅费,飘飘然地踏上旅途。飞机一升空就体会出画家梦也不是好做的。

我晕飞机,起飞不到一刻钟就开始呕吐,许是太紧张。晕机药也不太管用。在香港换上法国飞机直飞巴黎,全飞机就我一个东方人,会的那点法文也有限。那时飞机不像今天这么快,二十多个小时才到巴黎。一路上我滴水不能进,呕吐得病猫一般地靠在座位上。左盼右盼终于到了巴黎。接机的人从不相识,他们得到的资料是,来的是个很漂亮的女孩子。结果使他们大为惊讶,因为出现在眼前的是个面色苍白,两眼无神,路也走不稳,话也说不清,六神无主的病女人。

从这一刻起,我开始了海外华人的生涯,其艰难的经历不必细说,首先令我震憾的是,世界上居然真有连一个中国人也看不到的地方。走在香榭丽舍宽阔的人行道上,巍峨雄浑的凯旋门挺立在眼前,两旁的建筑物古典又华美,街上的男男女女衣装入时,步履矫健而精神饱满,可怎么竟没有一张东方面孔呢?人潮中,我初次意识到何谓异国他乡,陷在深深的乡愁里,一种从来没有过的孤绝之感油然而生。

后来才知道,原来欧洲的华人数目极少,既无中文报纸,也无处买中文书籍,一些有关华人社会的资料,全凭相识者之间互为传诵。据知法国当年修筑铁路,招了一批华工。这些人多半来自中国乡下,别说不懂法语,就连中文也不一定认识。他们像奴隶一般,过最粗糙的仅能维持温饱的生活,做最辛劳的工作。铁路完成后,一部分华工回了中国,另一批无处可回,便在法国留了下来。巴黎郊外有座华工公墓,我的一个朋友曾去凭吊,当他看到那八百个只有简单名姓的坟墓,不禁感触得嚎啕大哭。

德国的汉堡是世界级的重要港口,数百年来各国货轮不断。中国在清朝时代就与德国有贸易往来,因此汉堡有个水手之家,这个组织至今仍存在,应属德国最早的华侨会社。此外还有些中国沿海城市,如温洲、青田的一些家境贫困的年轻人,鼓着探险的勇气,到外洋去闯天下,活动的地区是德、法、荷兰、英等国。在这些国家,他们并不被允许随意开店,于是就弄一辆小货车,到各处沿户推销。那时他们的统称就是“青田”小贩。

巴黎让我看出了一个事实:想在那个艺术之都被承认为画家,几乎难如登天。我去了瑞士,攻读可以使我赚钱为生的设计美术。瑞士的华人比我想像的更少,在我所住的工业城里, 只我一家华人,要看中文书报,全仗台湾家人寄来。我刚去瑞士时,德语只懂ya和neir,与朋友谈话手里抱着个中德大字典,有次一位朋友说:“今天天气真好,是中国公主给我们带来了太阳”。我竟毫不谦虚地连连点头,把一群洋朋友笑得人仰马翻。

在台湾寄来的报纸刊物中,我知道一些有关海峡两岸的消息,譬如大陆紧闭门户,与外界不相往来。台湾开始建设水坝和公路,期待经济起飞。在此同时,美国的台湾留学生中,已有人以海外华人为题材写小说。写留学生活的甘苦。语言和课业的问题,亲情、婚姻方面的挫折与无奈,思乡、经济艰困等等,都是小说题材的主轴。由于那时出国太难,电视和电脑也还没出世,海外作家的现身说法,无异是供给国内读者的一个窗口,由此能够窥视台湾外面的世界。所以这类作品非常受到欢迎,海外作家亦愈来愈多,造成一时的文学创作潮流,被称作为“留学生文艺”。

那时的台湾青年最大的梦想是到美国留学,到欧洲去的是少之又少,因此所谓“留学生文艺”,其实就是美国的华人留学生,写他们在美国的生活。当“留学生文艺”在美国和台湾,发展得如火如荼的时候,欧洲还是华文文化的沙漠。除一个叫王镇国的比利时留学生,常常在台湾的报章杂志上,发表一些描写海外生活的散文外,另外的只有我,因旅行的国家不少,把所见所闻写成游记,寄给台北《自由谈》杂志去发表。倒也还受读者喜爱,总计约写了二十万字。唯以今天的眼光看,这些游记不够成熟,也算不得文学,便从未有付诸出版的打算。

那时的欧洲不但没有华文文学,一般欧洲人对中国语言亦兴趣缺乏,态度冷漠。譬如瑞士苏黎世大学 的汉学系只有一个学生。 德国、法国、英国的几个大学的汉学系也仅有三两个学生。值得一提的是,在六十年代之前,更是华文“石器时代”,德国就有一位传教士出身的汉学家,翻译了数本中国的经典作品:《易经》,《孙子兵法》,《水浒传》等。据说翻得甚好。

欧洲华人社会在生态上起了根本性的变化,是近三十年的事。随着中国大陆的改革开放,台湾的注意力不再只集中美国,两岸都有大批的留学生涌向欧洲,因而相互之间亦建立了密切的经贸来往。对欧洲人来说,中国不再只是地理上的名词,而是与之有千丝万缕关系的实体。在这些新侨社里,知识分子占了很大的比例,其中有爱好文学,以写作为专职的,因此欧洲的华文文学,便自然而然地诞生了。今天的欧洲,据说华裔居民已超过百万,其间有相当大的部分来自中南半岛。他们中很多受过华文教育,亦有人能用华文创作。与台湾和大陆出来的作家们相互呼应。便成了一个非常特殊的欧洲华文文学的作家群。

由于欧洲的幅员广大,各人住得分散,加之在异乡生存不易,都要为生活奋斗、忙碌,很难有机缘相识。真实的情况是,每个人在自己的居住圈,繁忙工作之余,偷闲默默耕耘,写出汹涌在胸怀中的感情、感想、感觉,和对人生的期许与兴叹。这个写作的族群,是孤绝而寂寞的。

有鉴于此,我早就有心组织一个文学会社,让这些各自孤独耕耘的人,有以文会友,相互切磋的机会。“欧洲华文作家协会”,在经过一年的努力摸索之下,终于在1991年3月在巴黎成立,至今已十四年,成长迅速,培植了一些新作家,不断地与当地的主流文化团体,或大学的汉学研究部门,合作举办活动。会员来自19个国家,共掌握了13种语言。如今的欧洲华文文学,已进入成熟、稳定阶段,会员里有名家亦有新秀,前景一片光明。

其实,欧洲对于中国新文学发展的影响,远远超过当时的其他地区。五四新文学运动以后,一批与欧洲渊源甚深的作家,如徐志摩、老舍、林徽因、苏雪林、凌叔华、巴金、戴望舒、许地山等等,是活跃于中国文坛,表现得最杰出的一群。他们的思维方向和创作笔触,多少都受到欧洲的写实主义、浪漫主义和人道主义的影响。可惜的是,他们虽然把欧洲的文风带回了中国的大地上,却不曾在欧洲洒下中国文学——也就是今天所称的“海外华文文学”的种子。这里应该一提的是,当时有一群留欧的中国青年,特别是在法国攻读文法或艺术科的学生,如张道藩、徐悲鸿,谢寿康、邵洵美、蒋碧微,郭有守等人,极想趁着在欧洲的时机,向西方人引介一些中华文化的概念。他们成立了一个文艺团体,名叫“天狗会”,每个月出版一次手抄的单张报,内容全是刚刚萌芽的白话体,有新诗、散文、杂文和艺术评论。虽然是由留法学生主办,出版后也寄往英、德等国,那儿的留学生也热心的寄文稿来。“天狗社”很是活跃了几年,可惜后来这些学生学成归国,“天狗社”的一切也随之终止。“天狗社”之后,也曾断断续续的有人想成立文学组织,但七十年来终未成为现实。“欧洲华文作家协会”在巴黎成立时,台下有女会友感慨落泪。我是欧华作协的首任会长,从上任起就培植接班人才,以期这个会能永远继续下去,为中华文化在欧洲作点什么。如今欧华作协已上轨道,应该可以一直走下去。欧华作协的建立者都为此感到欣慰。中国语文和华文文学,对今天的欧洲人来说,已经不再陌生。不单一些大学的汉学系报名者众多,甚至要严格筛选或在学习过程中淘汰,即使在某些国家,譬如法国、德国、瑞典等国的中学里亦设有中文课程,供学生自由学习,算做课外活动的一种。这对旅欧的华文工作者是极大的鼓励,我们设想着可能有那样的一天,欧洲不仅有黄发碧眼的华文文学的读者,也有一批作者。事实上现今的欧华作协就有三位纯粹土生土长的欧洲籍会员。

旅欧的大多数作家都是欧华作协成员,可也有些写作人喜欢保持独立,没有加入。譬如诺贝尔文学奖得主高行健。他是欧华作协很多人的好朋友,可并非会员。这与他的行事处人及思想十分吻合。高行健是一个绝对的自由主义者。高行健自己说他是“没有主义”,没有主义其实就是自由主义。追求心灵的自由和行动、形体的自由,与其置身的现实社会采取距离。谈到欧洲华文文学,我想应该谈一谈高行健。因为,无论他怎样的“没有主义”,他身上流着的终究是炎黄子孙的血,仍是华人后裔,理当属于华人作家。特别是在他得奖之后,毫无疑问的,是现时代知名度最高、地位最重要的华文作家。

高行健是诺贝尔文学奖的第一个华人得主。照理说华文文坛该引以为荣,可我听到的是贬多于褒,菲薄之声不绝。我认为,这与东西方的文坛以及读者,对文学的要求和习惯有关。东方人,或者说中国人,向来要求先有祖国后有作家,作家们本身也多半会循着这个传统创作。西方作家则不然,他们习惯于把自我视为最大,认为文学创作是最个人的事,作家必得勇于表达自己的思想。事实上,近年来得诺贝尔文学奖的作家,都是对人性解剖得非常彻底、对社会批评得非常厉害的。譬如1999年的得主,德国的Günter Grass, 和最近得奖的奥地利女作家Elfriede Jelinek,皆属于这一类型。重要的是,不管属于那一型,首先是要写得好:好的文学,好的意境,深刻的感染力等。我个人认为,高行健大体上能符合这些条件。他的作品并非每本水准相同。我读过他的长篇小说《灵山》。“灵山”在何处?是否能找到?直到小说看完谁也没把握。我看到的是,书中的三个主角,你、我、他,都焦虑的企盼给灵魂找个依寄之所。作者称那为“灵山”。《灵山》无形无状,却让人倾着整个生命去寻找,因那是空虚又动荡不安的心灵所需要的。作者说他本身并无宗教信仰, 依我看来,这本小说倒很有神学意境。

与《灵山》相比,我较偏爱另本长篇《一个人的圣经》。高行健曾说过:他把文学创作作为自救的方式。读过《一个人的圣经》,我领悟到这是他发自内心的由衷之言。割舍,与过去一刀两断,做一个没有祖国的世界游民,乡愁已经了结之类的词句,并非像说旅途、度假、野餐那么轻松愉快,那么容易的说到做到。《一个人的圣经》里的主角,离国出关时不敢回头、也许一回头就狠不下心来走了。小说主角费了多大的挣扎去割舍过去。就像书的作者一般。

欧洲在中世纪时,有一种“行吟诗人”,是那时代的特色之一。这种诗人出口成文,可并不一定写在纸上,他们经年的游荡,流浪,见到好山好水,灵感一来就吟唱起即兴之作,不在乎有多少人聆听或欣赏与否。更不愿受名利和市井生活的羁绊。他们生活和创作的目的只是要解救自己的灵魂,需要给胸腔里那颗跳动的心,开一条不受拘束的、通往外界的自由呼吸的出口。我认为高行健很像这类人物,所以曾写过一篇《一个行吟诗人的独白》。有人认为我说得中肯,也有人持反面态度,说我把他看得太高。主因不外各人对文学认知有差距。在欧洲住久了的人,可能习惯于这种文风。尤其当我回忆起1987年,我去西柏林在一个座谈会中演讲,高行健也在座。他刚从大陆出来,神态上有掩饰不住的中国知识分子特有的沉重与沧桑。显然自我放逐对他并不浪漫也不诗意,极可能有更多的茫然与伤痛。我肯定他是一个用生命写文章的人,也肯定他的得奖。


最后谈一点我个人的创作路程。到目前为止大概出版过三十余本书,写长短篇小说也写散文,是大家都看到的。事实上我最早在初中时一心想做诗人,原因是喜欢徐志摩的诗,有次在报上看到他的相片,穿长袍戴眼镜,认为十分潇洒,就觉得做诗人是很不错的事。那时徐志摩已死了很多年,我仍把他当成 模仿的偶像,也写起诗来。令我失望的是,怎么写自觉缺乏诗意、沮丧之余便停顿了、接下来我再也没写过诗。

我长期在欧洲,能说德语,出过三本德语翻译小说:《梦痕》《翡翠戒指》和《我们的歌》。《赛金花》也翻译过,因翻得不好没有出版。我也是几个西方文学社团的成员,譬如是瑞士作家协会、笔会和德国作家协会的会员。1979年我第一次应华人社团的邀请去演讲,从此就没停止过华人社会的文化活动。直到今天,几次喊停也没有停止。大有人在江湖身不由己的气氛。

坦白地说,我的文学路,生命和生活的路,走得相当的颠簸崎岖费力,算不得很顺畅。1974年开始,我停止美术设计师的工作,成为专职作家,其实更专职的事是家庭主妇、母亲。那时我的孩子还很小,所以日子过得辛苦已极,通常一天工作十五六个小时。每天清晨五点起床,喝杯咖啡就埋头大写,白天要管孩子料理家务,晚上家人睡了再写到深夜。那样的日子过了十几年,接下来慢慢的放松下来。最近十年几乎没写。有时我会问自己,并未决定封笔,为何就停顿了。我想不出具体答案,勉强说个理由:那时可能工作过度,把自己绷得太紧,出了工作怠倦现象。对一个写过那么多作品、热爱文学的人来说,这个现象是很不令人快乐的。

不过,我对自己和我的读者保证,我不会让自己的文学工作就此罢休。最近我接受了一个出版社的要求,写一本伟人传记,所选择的题目的:“人类爱的典范:史怀哲的一生”。我对自己说:这本书是长久停顿后的暖身运动,后面跟着的是往前走,再出发。

责任编校 马 季